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Artiste, curatrice, text-designer et enseignante, Raphaëlle Serres développe une pratique attentive aux multiples aspects du langage : la typographie y est envisagée comme un outil au service de sujets, d’objets, d’expérimentations poétiques et de systèmes d’identité. Elle collabore avec diverses institutions culturelles, asbl et écoles d’art. Sa pratique artistique inclut un projet de recherche curatoriale expérimental auto-initié, a§s, dans le cadre duquel elle développe le
La typographie est l’une des formes les plus abstraites de communication. Les glyphes, signes et systèmes d’écriture se constituent à partir de symboles forts, tout en conservant une capacité fondamentale à produire du sens, dans le maintien d’une économie formelle autonome. Les supports imprimés, les systèmes d’impression et leurs médiums sont envisagés comme un champ d’expérimentations plastiques et artistiques, où savoir-faire, techniques, accidents, dégradations et usages deviennent autant d’éléments constitutifs de propositions expérimentales, engageant une compréhension à la fois sensible et située de ces espaces multiples. Ces pratiques peuvent être comprises comme des pratiques éditoriales au sens élargi : elles impliquent des opérations d’agencement, de traduction, de mise en forme et de reproduction. À partir des systèmes de langage, elles s’étendent du montage de signes ou d’images à leur mise en espace, des supports imprimés aux dispositifs d’exposition, et agissent comme des processus de médiation—entre glyphes et supports, formes et objets, usages et fonctions—tout en engageant des manières d’être au monde et de faire société.
Ces différentes dimensions—artistiques, esthétiques, éditoriales, curatoriales et relationnelles—s’articulent dans une attention constante portée aux formes du langage, à leurs matérialités et à leurs conditions d’apparition. Les signes, les images et les objets imprimés y sont envisagés comme des unités capables de produire du sens par leur mise en relation, leur répétition et leur transformation. La notion de multiple y occupe une place centrale. Cette approche engage une attention particulière aux conditions d’accueil, aux modes de présence et aux formes d’hospitalité, tout en développant une réflexion critique sur les institutions artistiques, leurs fonctionnements et les possibilités de produire des alternatives, expérimentales et réversibles. Cette multiplicité engage différentes positions de soin : produire, exposer, éditer, transmettre, organiser, accueillir. Les pratiques du care traversent l’ensemble des gestes. Les signes, images et objets imprimés sont envisagés comme des unités capables de produire du sens par leurs relations, leurs répétitions et leurs transformations. Ainsi, le multiple s’impose comme un principe à la fois opérant et critique.
Cette pratique plastique s’organise autour de temps de compositions et d’installations envisagés comme des formes sculpturales à l’échelle de l’exposition. Elle repose fréquemment sur la mise en place de séries d’objets, a priori identiques, dont la disposition au sol structure et quadrille l’espace. Ces ensembles interrogent la notion de multiple—entendue dans ses dimensions de répétitions, de variations, de circulations, de proliférations et d’éditions. Le multiple y est abordé à la fois comme une condition matérielle (liée aux logiques d’impression et de reproduction) et comme un outil permettant de questionner les régimes de valeur, de visibilité et de circulation des objets. Disposés à même le sol, ces éléments produisent des formes d’encombrements qui contraignent les déplacements, altèrent la circulation et complexifient les conditions de perception. Ils instaurent un rapport physique et situé à l’espace d’exposition, dans lequel la répétition devient un paysage et un processus.
Cette logique se déploie en relation étroite avec des propositions bidimensionnelles, le plus souvent sur support papiers et présentées au mur, sous cadre. Celles-ci prennent la forme de compositions et de montages réalisés à partir d’éléments collectés, majoritairement issus de circuits de récupération ou de seconde main. Réagencés selon des principes empruntés ou dérivés de la typographie—glyphes, symboles, lignes, grilles, rythmes, masses, gris, rapports d’échelle—ces assemblages prolongent et déplacent les enjeux du multiple vers d’autres contextes. L’articulation entre ces deux régimes—installation au sol et compositions murales—permet de coordonner différents potentiels narratifs. Les objets démultipliés activent des logiques sérielles et spatiales, tandis que les compositions sur papier engagent des formes de lectures, de montages et d’interprétations. Ensemble, ils construisent des systèmes de signes où les structures issues du langage glissent vers des dimensions tactiles, sensibles et concrètes, produisant des formes narratives par mise en relations, variations et interpolations.
La série déploie ces effets aux principes mêmes de l’exposition. Révéler revient ici à exposer au risque d’altérations : ce qui est visible est aussi ce qui se fragilise ou disparaît. À l’inverse, ce qui est protégé échappe à l’usure—autant qu’au regard. Ces pièces accompagnent la dégradation plutôt que de la contenir. Elles considèrent la perte, la décoloration et l’instabilité comme des composantes de la forme. Le soleil est agent de transformation et révélateur, inscrivant dans l’image une temporalité faite de sa propre usure. À travers ce processus, sun-kissed révèle la matière pour ce qu’elle est : fragile, instable, traversée par des processus d’altération envisagés ici comme gestes plastiques. Il s’agit d’en accompagner les transformations—et de magnifier une ambition paradoxale de pérenniser l’éphémère.
talking dolls est un projet de recherche consacré aux poupées dotées de parole, à qui est insufflée la vie, envisagées comme des objets où le langage confère une forme de présence. À la croisée de la fiction et du réel, ces figures permettent d’explorer les relations entre langage, anthropomorphisme et projection. Le projet s’appuie sur un ensemble de récits, d’objets et de figures—poupées, marionnettes, robots humanoïdes, intelligences artificielles, créatures interactives ou avatars—à travers lesquels se rejouent des formes d’attachement et de vie. Donner la parole à ces objets revient à leur attribuer une capacité d’agir, reconnaître leur agentivité (agency), tout en révélant les systèmes de dépendance et de contrôle qui les structurent. Ces figures mettent aussi en évidence des formes de care ambivalentes. Conçues pour accompagner, assister, divertir ou remplacer, elles incarnent des gestes de soin autant qu’elles exposent des rapports de dominations, de projections ou d’instrumentalisations. Elles apparaissent ainsi comme des présences à la fois actives et contraintes, prises dans des scénarios où se mêlent hospitalité, service et fiction. À travers cette recherche, la poupée parlante devient un outil d’analyse des liens entre langage et pouvoir : qui parle, à travers qui, et selon quelles conditions. Elle révèle des formes d’adresse et d’écoute où le langage agit comme un dispositif de relation, capable de produire attachements, croyances et identifications. talking dolls propose ainsi de considérer ces objets comme des surfaces de projections, où se rejouent des récits, des désirs et des modèles relationnels, entre présences et simulations.
Cradled in a shell, a grain of sand becomes a pearl s’appuie sur son propre énoncé comme principe de composition. Inspirée du processus de formation de la perle—où un élément étranger, berçé dans une coquille, est progressivement enveloppé de nacre—l’exposition interroge des phénomènes de transformations, de recouvrement et de protection. La perle y est envisagée à la fois comme forme, signe et processus : point, rond, sphère, elle devient une unité capable de produire du sens dans sa répétition, ses variations et déplacements. Un ensemble d’objets disposés au sol—sculptures, assemblages, éléments collectés—évoquent plusieurs variations autour de ce motif, depuis un point rond et régulier jusqu’aux formes organiques des perles baroques ou coquillages. Issus pour partie d’un champ intime, ces objets composent un environnement familier et enveloppant, activé par une forte dimension tactile. Manipulables, ils engagent une expérience sensible où le toucher prolonge le regard. Parmi eux, un filet constitué de plus de 70 000 perles de verre, patiemment tissé de mes mains, introduit une temporalité étendue. La répétition de l’objet à celle du geste fait émerger une forme dense à partir d’un élément simple et sériel.
L’articulation entre ces objets et leur mise en espace compose un système de relations où la perle, en tant que motif, se déploie successivement en tant qu’indice, matière puis comme méthode ou réflexion sur les manières dont les formes se construisent, se protègent, circulent et produisent du sens. Ainsi, l’exposition propose d’habiter un espace où les objets, les gestes et les signes s’enveloppent mutuellement, donnant lieu à des formes à la fois sensibles et narratives—des formes qui, à l’image de la perle, se constituent dans le temps, par strates, au contact de ce qui les traverse.
Ma pratique artistique intègre un ensemble de rôles articulant des dimensions artistiques, curatoriales, expérimentales, pédagogiques, techniques et relationnelles. Cette pluralité engage des modes d’attention et de soin différenciés, activés selon les contextes : artiste, curatrice, text-designer et enseignante, où se croisent productions personnelles, pratiques de l’exposition, éditions, pédagogie et hospitalités. Cette multiplicité reflète une condition structurelle, nécessitant des ajustements constants ; elle constitue à la fois un cadre et un terrain d’observation, où les pratiques de care, d’attention et d’hospitalité jouent un rôle central.
Dans ce prolongement, le projet a§s constitue un espace actif de recherche et d’expérimentations. a§s est un outil d’expérimentations esthétiques, philosophiques, politiques et poétiques. a§s invite, chaque second mercredi du mois, des intervenant·ex, artistes, chercheur·eusex, à honorer un désir qu’iels pourront déployer dans une proposition rendue publique. Auto-initié, ce projet fait de collaborations multiples est un espace pour se rencontrer, s’inventer et se reconnaître. Cette pratique curatoriale est envisagée comme un geste à la fois artistique et relationnel, fondé sur l’hospitalité. Elle consiste à créer les conditions nécessaires à l’émergence de propositions, en prenant en compte leurs dimensions affectives, intuitives et situées. Le projet introduit ainsi un axe de recherche centré sur le désir, comme une dynamique à accompagner. Cette posture s’incarne dans une attention portée aux formes de présences, de disponibilités et d’écoutes, et trouve un écho dans la figure de la maîtresse de maison—présence discrète mais structurante, qui soutient sans imposer. Ce rôle, à la fois relationnel et politique, produit un espace où l’expression peut se déployer librement, dans une économie qui privilégie l’expérience à sa formalisation. Toutes ces personnes réunies s’unissent dans l’affirmation d’une expression libre, dans un exercice qui peut refléter, exprimer, esquisser, dépeindre—sinon affronter—le monde; et par cette action, il devient possible d’en saisir un instant, d’en produire une image, qui permet que ce monde s’agrandisse doucement. L’exposition n’est alors qu’un moment de mise en lumière—rien de plus, rien de moins, que la mise à jour d’une intuition, d’un désir suffisamment puissant pour éclore.
Dans le cadre des évènements a§s, j’ai été amenée à collaborer étroitement avec Naomi Gilon, Rêver d’ombre et de lumière ; Matthieu Michaut, Feu au lac ; Cécile Barraud de Lagerie & Pauline Rivière, Violet ABC ; François Patoue, ART TABAC ; Morgane Le Ferec, Boueuses ; Tommy Lecot, Bienvenue! Welkom! ; Mia Brena-Minetti, Allô! ; 1ND3X, Audimat ; Corey Bartle-Sanderson, Carriers ; Naoki Karathanassis, Out of Mind ; Pauline van der Ghinst, Sometimes we just have to accept it as God's will ; Elias Sanhaji, 96-06-26 ; Léo Grégoire, Everytime you blink you feel it change ; Mia Brena Minetti & Lieven Dousselaere, Allô!—Acte 2 ; Inès Guffroy, Exposition de tableaux à vendre ; et bien d’autres.
Le projet a§s a également permis de déployer le
SIGNS—FICTION est une exposition personnelle qui met en place un dispositif articulant installation au sol et un ensemble de productions bidimensionnelles composées à partir d’objets imprimés. Ce dispositif met en jeu un système de signes envisagés comme des motifs, des ponctuations et des repères distribués dans l’espace. Au sol, une série de clés de tirant en fer forgé est disposée selon un quadrillage régulier, structurant l’espace, orientant la circulation. Cette trame produit un paysage de signes qui organise et balise l’espace d’exposition. Le projet se concentre sur un motif hybride, entre croix et étoiles *̟+x†X‡x×, décliné à travers différentes formes—objets, collages, impressions. Ce signe circule entre plusieurs registres : symboles typographiques, marques techniques d’impression, signes mathématiques ou éléments vernaculaires, produisant un jeu de glissements et d’associations. Les collages prolongent ces logiques à partir d’éléments imprimés et collectés, en mobilisant des principes de découpe, d’alignement et de montage.
Un objet imprimé accompagne l’exposition, rassemblant des fragments textuels et visuels issus de contextes variés. Par juxtaposition, ils prolongent le travail de composition et activent de nouvelles relations entre signes et récits. L’ensemble forme un espace structuré par la répétition et la mise en relation de motifs, où les signes deviennent des éléments actifs de composition et de lecture.
Le solo-show SANDBOX, présenté par SB34 à The Pool (Bruxelles), constitue une première cristallisation de ces recherches. L’exposition prend pour point de départ un poème de notre composition “Il existe des déserts, arides et brûlants, dans des bacs à sable”—l’installation articule trois temps de travail et, par extension, trois principes architecturaux : un temps d’étude, un temps d’édification, un temps de ruine. Ces trois moments ne sont pas séquentiels mais coexistent comme états possibles d’une même matière. L’espace d’exposition y est envisagé comme un champ d’expérimentation où des sculptures dessinent diverses attitudes de mises au travail. La zone de ruine, factice, est notamment composée de pastilles de menthe (ou de plâtre) King sur-dimensionnées.
Notre duo développe également surface*contact, une revue périodique auto-produite ; ce projet éditorial constitue un espace d’expérimentations poétiques autour d’un objet imprimé plié. Ensemble, nous co-signons également l’identité visuelle et graphique d’SB34, la direction artistique et éditoriale du livre Through the Valley of the Nest of Spiders de Simon Asencio & Pauline Hatzigeorgiou, l’identité visuelle du projet Toujours, l’exposition Changement de propriétaire (Barbara Club, 2021), ainsi que les oeuvres Système sommaire (2023), Torquatus (2021), La mariée (2025), à l’occasion des exposition Piccalilli Fundraiser (Piccalilli, London, England, 2022), Â vue d’œil mieux vaut tendre l’oreille (*Duuu Radio, Gennevilliers, France, 2021), Toujours (Pal Project, Paris, France, 2020), Sweethearts (Barbara Club, web, 2020), Tchao Paulo (StudioLiedts, Bruxelles, Belgique, 2019), Schismes (Kanal – Centre Pompidou, Bruxelles, Belgique, 2019), It’s not too late to seek a newer world, you know... (Shipment, London, England, 2019) et le talk Visiting the Studio—Who is in? au Beursschouwburg (Bruxelles, 2023). L’ensemble de ces expériences au sein du duo Raphaël Matieu constitue ainsi un champ d’apprentissage où se sont construits progressivement des outils formels, conceptuels et relationnels. Elles posent les bases d’une pratique ultérieure qui continuera d’explorer les relations entre langage, espace, édition et exposition, dans une attention constante aux formes de transformation, de répétition et de reconfiguration des systèmes de signes.
Diplômée d’un Master en Typographie, ma pratique graphique se déploie dans le champ du design éditorial et de la typographie contemporaine, constituant un socle autant technique que conceptuel. Elle s’inscrit dans une attention continue aux formes du texte comme matière visuelle, structurelle et relationnelle, dont les modalités d’apparition conditionnent la circulation et les usages. Si elle a longtemps été traversée par la conception de systèmes d’identité, de dessins de caractères et le design de livres, cette pratique s’est progressivement déplacée hors du design pour s’ancrer dans des pratiques plastiques et artistiques.
Cette pratique s’exerce aujourd’hui principalement dans des contextes de commande et de collaboration, en tant que directrice artistique et text-designer freelance, ou comme cela a été le cas au sein du studio La Villa Hermosa entre 2021 et 2024 aux côtés d’Ayoh Kré Duchâtelet, Lionel Maes et Thy Nguyên Truong Minh. Elle s’y décline à travers des systèmes d’identités visuelles, de projets éditoriaux, designs de livres, de supports institutionnels et de dispositifs de communication pour des structures culturelles et artistiques telles que l’Atelier 210, la Biennale de Lubumbashi, BNA-BBOT, Design Museum Brussels, FOMU Antwerp, Kunstenfestivaldesarts, Re-connect Project (TU Berlin), Revue Sika, ainsi que pour des artistes et chercheur·euses comme Sasha Huber (You Name It, book design), Sammy Baloji (The King's Order to Dance, text design) ou Sandrine Collard (Recaptioning Congo, book design—salué par le New York Times comme l'un des meilleurs livres d'art de 2022).
Au travers un champ de signes, et à l’origine de toutes ces expérimentations, se trouve une attention portée aux espaces du vide, des marges et des blancs, envisagés comme forces actives de composition. À l’instar de l’Ikebana, art de l’arrangement floral japonais, où il s’agit de composer avec le vide des relations entre formes et intervalles. Le vide y agit comme une matière à part entière. Il ne constitue pas une absence mais une condition d’apparition : ce par quoi les formes se détachent, se lisent et entrent en relation. Il organise autant qu’il expose, comme une surface active où se construisent les rythmes, les hiérarchies et les régimes de lecture. Penser les formes implique de penser leurs contre-formes comme constitutives. Les espaces blancs ne relèvent ni du neutre ni de l’effacement ; ils agissent comme une matière perceptive qui module les intensités, structure les lectures et rend possibles les relations entre signes. Vide et plein deviennent ainsi des catégories indissociables d’un même système d’apparition. Le vide apparaît dès lors comme un espace traversé de tensions et d’agencements. Il est ce dans quoi les formes émergent, mais aussi ce qui les altère et les reconfigure en permanence. L’expérience esthétique, par exemple, se joue précisément dans cette relation : elle n’est pas seulement perception des formes, mais expérience des intervalles qui les rendent possibles. Le sujet y occupe une position active, comme instance de lecture et de projection.
Ces enjeux se condensent particulièrement dans les systèmes typographiques. La typographie ne se limite pas à l’organisation de signes : elle structure du vide pour produire du sens. Approches, crénages, interlettrages, marges, blancs intérieurs et rythmes de composition participent autant à la construction du sens que les formes elles-mêmes. Dessiner un glyphe revient à organiser des relations entre pleins et contreformes, où le vide joue un rôle structurel—également designé. La typographie se construit sur ses espaces de silence—le silence étant peut-être la seule unité commune à toutes formes de langage—où les blancs ne sont pas des absences mais des opérateurs de sens.
Ces logiques se prolongent jusque dans les espaces d’exposition, qui organisent des conditions de visibilité et de relation entre objets, discours et sujets. Les dispositifs hérités du White Cube, souvent présentés comme neutres, agissent en réalité comme une matrice active de perceptions, par contrastes. Le vide devient une surface d’inscription, conditionnant les relations autant qu’il les rend possibles. Composer revient à organiser des relations dans un espace déjà structuré par le vide. C’est dans cet entrelacs que se joue la possibilité même de l’expérience.
Dès lors, une forme n’est-elle pas tout ce que le vide appelle?
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La typographie utilisée est EB Garamond.